Good One is een zeldzaam debuut van een regisseur, omdat het meer kracht ontleent aan luisteren dan aan verklaren. De film weerspiegelt de ervaring van de 18-jarige hoofdpersoon, Sam (Lily Collias), terwijl ze actief haar omgeving in zich opneemt, zowel in de natuurlijke wereld als tussen onnatuurlijke menselijke regelingen. Nadat een vriend uit haar leeftijdsgroep op bombastische wijze afziet van een vader-kind kampeertrip in de Catskills, moet ze het in haar eentje opnemen tegen de ego's van haar gescheiden vader, Chris (James Le Gros), en zijn oude vriend, Matt (Danny McCarthy). Donaldson's geduldige, scherpzinnige regie laat de ongemakkelijkheid zo lang sudderen dat het moment dat hun onuitgesproken spanningen een kookpunt bereiken aanvoelt als een seismische gebeurtenis.

Hieronder een interessant gesprek met de regisseur van dienst; India Donaldson. 

Ik las dat je deze film in 11 dagen hebt opgenomen. Heb je alles kunnen filmen dat je nodig had, of heeft dat de visuele taal van de film beïnvloed?

India Donaldson: Het waren 12 dagen - een cruciale 12e dag! We verloren het grootste deel van [een dag] door onweer, dus dat is waarschijnlijk de 11e? Ik denk dat de enige manier waarop we dat konden doen, opnieuw was door zoveel lagen van voorbereiding. Wilson Cameron, die de film opnam, en ik hadden samen korte films gemaakt en er waarschijnlijk al tien jaar over gepraat om films te maken. Door alle voorbereidingen die we troffen om onze gezamenlijke visuele taal te ontwikkelen, konden we gewoon naar binnen gaan en heel precies zijn over wat we vastlegden. En voor mij was dat de focus op mijn centrale visuele idee dat zich richtte op Sam's ervaring van alles. Ook al zegt zij de minste dialoog, [ik] gaf echt voorrang aan haar gezichtspunt terwijl ik ook liet zien hoezeer luisteren en reageren een daad van deelname aan een gesprek is. Ik wist dat als we Lily's verslag van een scène hadden, we de scène hadden als we ons er doorheen moesten haasten. Het is zo makkelijk om door te willen gaan als je het leuk vindt om iemand te zien werken. Het is bijna moeilijker om het te noemen als je houdt van wat je ziet dan wanneer het een strijd is. Mijn houding was altijd: als we weinig tijd hadden, concentreer je dan op hoe Sam de scène ervaart. Als we dat hadden, hadden we in principe de hele scène.

Als je wat dieper ingaat op de relatie met de natuur, hoe pak je dan de opnames aan? Ik had het gevoel dat er een doorlopend thema was van de natuurlijke wereld die ongemakkelijk samenleeft met door de mens gemaakte structuren, zoals het openingsshot van het stromende water en die dunne rotstorens.

India Donaldson: Dat was iets dat voortkwam uit het filmen en monteren. Ik had niet gedacht dat de natuurlijke omgeving zo'n standpunt zou hebben. Maar toen we de insecten tegenkwamen en alle flora en fauna, deze bloemen die slechts twee weken in bloei stonden tijdens de opnames, brachten elementen van de ruimte een specificiteit in de film. Het voelde zo belangrijk om ze erin te verwerken.

Toen we de film aan het voorbereiden waren, liet ik mijn zoon zijn eerste Miyazaki-films zien, zoals My Neighbor Totoro en Kiki's Delivery Service. Ik keek naar die films door de ogen van een tweeënhalfjarige en ik had zoiets van: “Wow, deze films nodigen je echt uit om te mediteren over wat je ziet door deze kleine lege, stille momenten met de natuur die wijzen op de grotere natuurlijke wereld buiten het emotionele leven van deze personages.” Ik zie die shots als zachte onderbrekingen van het verhaal die wijzen op wat er buiten het verhaal is.

Er is natuurlijk de uitgebreide dialoogscène bij het kampvuur in de derde akte, maar naarmate de film vordert lijkt hij zich meer op zijn gemak te voelen in stilte. Was dat altijd de bedoeling, of vond je dat ritme in de montage?

India Donaldson: Ik denk dat het tijdens de montage veel duidelijker werd. Als ik denk aan het script versus de film, zijn er waarschijnlijk 10 pagina's na de kampvuurscène in het script, maar het is een derde van de film in de looptijd. Alle stilte werd zo veel interessanter voor me toen we eenmaal begonnen te monteren en ik me realiseerde hoe het zou contrasteren met alle dialoog die we het eerste uur te horen kregen. De stilte zou door het contrast veel extremer aanvoelen en er langer in blijven zitten zou het verheffen. Dit geeft het publiek de kans om zich te realiseren, “Oh, wacht, deze film is al een hele tijd echt stil?” Ik denk niet dat dat zou werken als we niet zo extreem waren gegaan. Ik bedoel, extremen zijn grijstinten, maar het was extreem in mijn gedachten!